外王之学，今人称作政治儒学，以《春秋公羊学》为要典。
这点与西方以理性、意志等确证着人的主体性不同：如西方理性主义者，人以理性（认知理性）确证着主体性的存在，笛卡尔的命题我思故我在就是一个典型。对于这种单子性主体观念，政治哲学家阿伦特曾提出批评，通过对海德格尔的观点的反对，指出只有在共同世界的人类共同生活中,才会有(真正的)存在，不过她更多地只是从现实政治意义上强调共同生活的存在，而没有从本体论上进行彻底的颠覆，因而很难真正找到解决这一困境的理论途径，这也是受制于西方文化的基本立场所致。
而也有一些原本是非礼的，现在却具有了合理性。（《说卦》）这表明，一切取决于圣人而非神，人成为实质性的主体。同时，当今我们所要重建的主体性个体，也不同于传统儒家心性学和现代新儒家的本体性个体，这是因为，不论阳明的良知还是牟宗三的道德形上学，虽然都认为个体的心性良知是不证自明的先验预设，极具个体性的色彩，但一方面对天理道心的体证是个体性的，而另一方面心性良知作为先验本体是普遍性的，因此，其理论上存在着无法克服的困境：即由个体体验如何切中普遍一般的心性良知本体。换句话说，此在是什么，依赖于它怎样去是[它自己]，依赖于它将是什么。包有鱼包无鱼以杞包瓜姤其角（《姤》）再现了主妇操持家务的情形，都是源始的无我之境，其中人与物尚未对象化，主体的我还未突显出来。
二是儒家重建的个体是与他者共同在世的个体，而非西方原子化、单子化、孤立存在的个体。而非理性主义者则以意欲、意志代表着人的本质存在，尼采所说的世界除了强力意志之外, 什么也不是; 同样, 你本人除了强力意志之外, 什么也不是。漢隸的結構已經與春秋戰國時代的篆書有了明顯的不同，結構呈方形或扁方形，筆劃大為節省，圓轉的運筆被方折運筆取代。
既然今日我們是綱要性地討論中國藝術，以漢字藝術的重要地位，我們就重點討論書法藝術。而中國地理特點是黃河長江兩岸的平原成為一個巨大統一體，地理的統一體成就了文化共同體，西部的高原逐漸隆起為巍峨的昆侖山脈與喜馬拉雅山脈，從而形成了天然屏障，即使如偉大的亞歷山大大帝（前356-前323年）也難以跨越，而東南浩瀚的大海成為帝國天然的邊境，從而構成了中國文明廣大的封閉性。漢字藝術也有這種將一個人精神的新奇性顯現出來的功能。我們知道道家除了哲學思想這一層面的表達，還有另一面，就是修行養生方面的實踐。
中國哲學給世界哲學貢獻了太極八卦圖（伏羲、文王）、無中生有、道法自然論（老子），此外另一個貢獻是天人合一（以及與此命題相聯繫的董仲舒天人感應）。此外，在先秦諸子百家之前，中國哲學最具世界意義的陰陽學說在《易經》中已經有了充分的體現。
冊字在殷商甲骨文、金文已有，是對簡冊的象形，故推測在殷商時期或更早已有簡冊，西周、春秋時期當然會繼續使用），此時之簡牘書之體勢依然屬於篆書，但從出土實物戰國楚簡（如郭店楚簡）來看，筆劃已有節省傾向，且因書寫快速，流露出流動的意趣，同時許多字扁化，即呈現向隸書發展的傾向。當然，我們必須承認腓尼基人對人類語言文字的貢獻，他們根據古埃及象形文字而有簡單實用的字母文字發明——這裡有極富天才的創造性，腓尼基字母是地中海文明圈的其他拼音字母乃至印度語系字母的源頭。然而情況很快發生了變化，漢和帝時蔡倫改進造紙術，從而使紙張快捷廉價地生產，竹木簡牘雖然並未退出歷史，但日常書寫材料的壟斷地位被打破，又漸漸被紙張取代。由於本次並非是專門哲學講座，關於中國哲學，我們就在這裡結束。
相比之下，中國的《易》、《老》、《論語》顯得簡樸，故魏晉南北朝隋唐時期，佛家吸引了中國一流人才，如僧肇、玄奘、窺基都是傑出人物。老子說不出戶，知天下。中國之宗教與科學的不發達其實表明了宗教與科學的相關性，二者看似對立，其實是統一體。當然有一得便有一失，中國天人合一之有機自然主義世界觀的持續發展是以中國自然科學不發達為代價的，中國的形而上學沒有下行而與經驗結合，中國煉金術家有經驗的物理學-化學（如東晉煉丹家葛洪就是一位傑出的經驗物理學家），但沒有基於數理邏輯的物理學，即理論物理學比較薄弱。
清代碑學的興起是中國書法藝術一次文藝復興運動，漢魏碑刻藝術得到前所未有的推崇，產生了一批碑學大家。不過各民族以其所在地理位置的不同而有其民族的特點，中國地處亞洲東部，其長江、黃河兩條大河穿越的廣闊原野處於北溫帶，故大部分地區氣候溫和、四季分明，此種地理條件決定了其哲學與藝術表現的含蓄、雋永、深沉。
由此可見，無論馱圖的龍馬還是載書的神龜，都是對中國人精神成熟的詩意表達。在中國周邊國家如日本，也使用漢字，但並非借音、而是借意——同樣意義的漢字在兩國讀音不同。
即言自我在認識自我中認識世界，而非拘泥於萬千存在物之表像。釋家思想作為產生於東方的哲學，與中國本土哲學具有一致性，如佛家極重要的思想是萬法皆空，關於此，《心經》有色不異空，空不異色。人所從來的原始生命既發生於宇宙中太陽系地球之原始海洋，死後又回歸自然世界，顯然人類並非來自宇宙之外，蓋構成人體的元素與宇宙中的元素是同一的。試想，假如沒有禪宗，如慧能這樣超越凡俗的高人能夠出現在中國歷史中而對中國哲學思想發生影響嗎？大概不會。比如懷素的《自敘帖》有筆下惟看激電流，字成隻畏盤龍走。當無中生有即一生二發生後，陰陽這個大太極就分化為層層連署的一系列小太極。
中國藝術本質上乃是書法衍生的藝術。而戰國時期各地青銅器銘文似乎很大程度地受了楚文化的影響，即使如中山國這樣的北方小國其青銅器銘文也呈現了太強的裝飾性。
其三，中國哲學與漢字藝術對人類個體之新奇思維的推崇與表現 接下來我們講中國哲學對新奇思維的推崇與漢字藝術對此之表現。我們看天道依次運化宇宙、地球、人類也是如此，他非如人類園丁管理園囿那樣外部干預、而是內在運化，他是將自因性賦予萬物，讓萬物自化。
只不過拼音文字的民族其字母文字喪失了與自然萬象的空間聯繫，而沒有發展為如漢字書法這樣的一流藝術，因此也就無法揭示藝術家更幽深的精神世界。漢字結構之空間性使書寫漢字成為一流藝術門類，然而並非所有空間性文字即象形文字都有這種可能，某些象形文字過於零碎，書寫者也就難以將自我精神灌注其中，如此書寫之也就不可能成為高級藝術形態。
但無論是古埃及的象形文字，還是古蘇美爾、亞述人的楔形文字都已經是死文字。我們再看中國哲學，不難發現，中國哲學從未將世界看作無生命的死物，宇宙是活的生命體，人是宇宙生命體的超越性濃縮（人法地、地法天），正如人有其靈魂-精神，宇宙也有其靈魂-精神，天的精神性表現在復的循環性與健的進取性——超循環運動的本質乃是精神性。日常書寫工具也轉換為硬筆，之後電腦輸入使漢字書寫更少，如此便使中國產生與古典時代媲美的書法大家的幾率大為降低了，現代依然有享譽一時的書法家，但已難以與古代一流書法家相比了。就本人今天論題而言，不論中國之歷史學未免有所遺憾，然而大家須知我們任何論題都不可能面面俱到。
至東晉時代，中國書法的體式真、行、草、隸、篆已全部具備。《經》包括卦辭與爻辭（傳說分別出於文王與周公）。
由於這不是我們要討論的主題，故不深入討論之。即使中國民間繪畫如工匠的壁畫也總是以線條為主幹，而色彩是附屬，中國古代民間畫家的繪畫工具也是毛筆，他們筆下的線條也就必定受寫字的影響。
世界本身運動即絕對精神的意識流運動，世界作為絕對精神意識流的外化乃是絕對精神者的藝術品，世界之為天道-上帝的藝術品兼具時間性與空間性。河出圖，指伏羲時，洛陽東北孟津縣黃河浮現龍馬背負河圖獻伏羲，伏羲依此而演八卦（每卦三爻）。
故弘忍法師意識到，雖然慧能不如他弟子如神秀等人對佛家文本熟悉，但他要比前者深刻，故毅然傳衣法予他。只有人造機器是准機械運動（機器並不是完全機械運動——不是完全重複運動，故稱為准機械運動）。兩宋理學家之理學將儒釋道綜合，其宇宙論與生存論達到了繼先秦而後的又一個高峰。由於人類依賴並恐懼這個既溫順（如四季循環）、又時常暴怒（如地震海嘯）的巨人，最易產生的心理就是崇拜。
當然，中國本土思想也有對人物新奇性的推崇，只不過表現形式與禪宗有所不同。漢字結構之強空間性及其結構緻密性特點使它也不可能如古埃及象形文字那樣具有演化出記音符號的可能，試想把漢字作為音符看待，以此單音節字記錄其他多音節文字如英語，是笨拙而累贅的。
一個人從事文學創作與藝術創作時的精神狀態很相近，都是形象思維活動，故人們通常將文學藝術統稱為文藝，或將文藝簡稱為藝術，文學家、藝術家都被稱為藝術家。上面所講可看作我們今日所講的題解，即我們何以單獨將中國的哲學與藝術並列討論——這是由於中國的哲學與藝術在世界文明史中最為發達的緣故。
甲骨文的刻畫者已經有審美意識的流露，當然這種美的表現尚不夠發達，只表現在對稱、均衡、對世界萬象摹狀之傳神，至於心靈世界更微妙的運動尚不能充分表現。其中科學技術不是屬於功利目的的活動嗎？是的，但就科學研究學者的目的而言，他們所從事的是純粹精神活動，如理論物理學家的科學研究一般出於其個人興趣。
